III Буавиньон

Рашит Ахметов, главный редактор газеты "Звезда Поволжья" о III Международном театральном фестивале национальных театров «Буа: пространство диалога»

В Буинске с 11 по 20 мая прошел III Международный театральный фестиваль национальных театров «Буа: пространство диалога». Хотя многие предлагали переименовать фестиваль в «Буа: пространство любви». Потому что в диалоге могут находиться и довольно разные, противоположные стороны, но состояние единения, театрального восторга, чуда, которые подарил небольшой Буинский драматический театр Татарстану и России - нечто высокое, действительно любовь. Этнические театры сегодня считаются самым интересным театральным явлением в мире.


Естественно, фестиваль не мог состоятся без огромной любви к театру руководителя Буинского драмтеатра народного артиста РТ Раиля Садриева и нашего любимого креативного министра культуры Ирады Аюповой. Это гармоничное сочетание инь и ян, мужской и женской энергии и привело к безусловному успеху.


Событие, конечно, грандиозное, которое будет иметь значительные последствия для национальных театров России, которые всегда раньше плелись «в обозе» театрального процесса столиц, Москвы и Петербурга. Работая в сложнейших условиях, лавируя между родным национальным искусством и политикой унификации, великодержавным большим стилем. Взаимодействие национальных театров и больших и маленьких имперских театров принципиально напоминает борьбу Давида с Голиафом. Отражая традиционную негласную политику великодержавного искусства «национальное по форме, империалистическое по содержанию». В ходе фестиваля неоднократно цитировались слова: «Театр превращает толпу в народ». Они стали неофициальным девизом фестиваля. Правда, были и спектакли, отражающие противоположную тенденцию опошления театра, словно с «обратным» девизом: «Превратим народ в толпу». Один маленький штрих, для иллюстрации катастрофы, в какой оказались национальные театры - все национальные театры России ставят детские спектакли на русском языке. Кроме нескольких татарских театров в Татарстане, дающих очень небольшое количество представлений на татарском языке. Дети не ходят на спектакли на родном языке!



Более 600 участников, 25 спектаклей из 23 театров. Мне удалось посмотреть 23 из них. Комиссию критиков, которые тщательно, заинтересованно, иногда споря между собой, разбирали спектакли, возглавил председатель экспертного Совета «Золотой маски» Александр Вислов. Он уже прописался в Буинске, в премьерном спектакле Буинского театра «Брак» по пьесе Гоголя «Женитьба» в постановке Антона Безъязыкова даже сыграл колоритную роль купца Старикова. Его заместителем по комиссии была Татьяна Джурова, петербургский театральный критик из Петербургского театрального журнала. Владиславу Куприну, завлита Московского ТЮЗа, Вислов характеризовал, как одного из лучших театральных критиков России на сегодня. В комиссию входил самый лучший эксперт в России по тюркским и монголоязычным театрам России, основатель театрального лабораторного движения, лауреат премии Станиславского Олег Лоевский. Олег Лоевский, бывший екатеринбургский хиппи, руководитель екатеринбургского театрального фестиваля «Реальный театр», увлекается суфизмом. Суфизм основывается на космической любви. Наверное, он в прошлой реинкарнации был тюрком, отсюда у него неподдельный интерес к тюркскому театру. Он очень любит режиссера Дамира Салимзянова, племянника Марселя Салимжанова. Лоевский еще и страстный коллекционер оружия, что свидетельствует: он был воином в прежней реинкарнации. Татарстанскую сторону представлял завлит театра Камала, советник по театрам министра культуры Татарстана Ирады Аюповой Нияз Игламов. В состав комиссии входила Айсылу Сагитова, доцент Уфимского института искусств, программный директор Уфимского фестиваля «Туганлык».

Александр Вислов и Нияз Игламов в сочетании удивительно напоминают Дон Кихота и Санчо Пансо фестиваля. Гостем фестиваля был известный драматург из Израиля Артур Соломонов, кстати, уже написавший продолжение своей нашумевшей пьесы «Рождение Сталина». На фестивале был показан его существенно переработанный спектакль «Благодать» в постановке уфимского режиссера Ильшата Мухутдинова (он поставил «Леди Газраил» в Альметьевском театре). Действие «Благодати» происходит в 2033 году (намек на 1933 год), по радио постоянно звучат высказывания «Путь дающего», по улицам ходят патрули «праведных», героини приколачивают плакат на балконе «Семья - маленькое государство». Получилась смесь Чехова и Оруэлла, спектакль о тотальном контроле над личной жизнью человека.

Всегда повторяю слова Годара о кино: «Кино это не то, что в кадре, кино - то, что между кадрами». Это же и в поэзии: «Поэзия это не строки - это то, что между строк». Почему поэзию любит 2-3% населения - потому что нужно иметь развитые метафизические органы ощущения. Это внутреннее созвучие с метафизикой текста и кадра. Аналогично и в театре, спектакль - не сцена, не набор сцен, это то, что «между сценами». Метафизическое пространство любого спектакля состоит из астрального и духовного пространства, но подавляющая масса режиссеров и актеров играет только на вульгарно-материалистическом плане, на грубом психологизме позитивистского театра.


Но метафизическое пространство любого спектакля, как метафизическое пространство в жизни, играет решающую роль в существовании, в экзистенции. Это пространство причины происходящего, глубина жизни. Вульгарно-материалистическая сцена и существование в жизни не есть подлинное существование, это пространство следствий. Это довольно точно охарактеризовано в восточной традиции, как майя. Человек должен ощущать «пространство причин», не обольщаясь иллюзорным «пространством следствий».


Астральная и духовная сцены в спектакле на 90% определяют глубину и значение спектакля. У наших же позитивистских режиссеров картина перевернута: они считают, что 90% спектакля - вульгарно-материалистическая сцена. Естественно, современный позитивистский театр, который исчерпал себя в XXI веке, так как сам человек стал сложнее, движется к распаду. На место позитивистскому театру неизбежно приходит театр метафизический.


Особое значение в этой смене театральных эпох, с позитивистской эпохи на метафизическую, имеет религиозный театр. Необходимым этапом развития театра станет, естественно, театр астральный. Рудольф Штайнер, на учении которого построил свою систему Михаил Чехов, конечно, предпринял титаническую попытку создания астрального театра, театра мира духов. Но у него была коренная ошибка. Это давний спор сердца и ума, Востока и Запада. Штайнер все-таки основывался на приоритете ума над любовью. А Бог, как известно, есть любовь. Бог не есть мировой ум. Метафизические учения отдают приоритет любви над умом. Мудрость находится в сердце, она иррациональная только с земной точки зрения. Актер и режиссер должны быть ясновидящими.

После астрального театра необходимо создавать духовный театр - это, собственно, и есть театр древнегреческий и театр Шекспира. Как астральный театр неизмеримо выше материального, так и духовный театр «выше» астрального.


Национальные театры всегда интереснее позитивистского театра, потому что основаны на астральной и духовной национальной традиции. Творчество основано на божественном вдохновении, оно идет только от глубокой любви. Вера есть такой же дар, как любовь. Сердцу не прикажешь. Поэтому каждая религиозная традиция, индуцируя божественное вдохновение в творцах, в том числе и театра, порождает бесконечные грани бытия. Для того, чтобы ставить гениальные спектакли, нужно любить мир.


Поэтому существует католический театр, православный театр, православно-старообрядческий театр (Константин Алексеев (Станиславский) был старообрядцем), протестантский, буддийский, исламский, исламско-суфийский, языческий театры. Татарский театр есть, безусловно, суфийский театр, и у него есть выбор - либо быть вторично-московским позитивистским театром, либо развиваться на своей органичной восточной тюркской основе, синтезируя ее с суфизмом, и более того, так как тюрки - граждане Вселенной, создавая космический театр. Не зря под Буинском на глубине 5 км находится гигантский метеорит, упавший здесь несколько миллионов лет назад. Мощный импульс космической энергии он явно излучает. Говорят, метеориты падают не случайно, они притягиваются к месту падения космической энергией «ци». То есть сам Буинск есть место силы, и эта энергетическая насыщенность прорвалась в фестивале и в буинском характере.


Да и сам Буинский драмтеатр растет загадочно, актеры в нем растут очень быстро метафизически, представляют из себя слаженный организм. Как, помню, мне сказала Джаннет Селимова, руководитель бакинского ТЮЗа, ученица Товстоногова, эти небольшие провинциальные театры потрясают своей искренностью. Их спектакль «Папоротник» («Абага») прошел с большим успехом, и Лоевский пригласил его на несколько фестивалей, скорее всего, его выдвинут на «Золотую маску», а вот на фестиваль «Науруз» в Казани его почему-то не взяли (Фариду Бикчантаеву спектакль не понравился). Как сказала Влада Куприна, критик, на обсуждении - поразительно играла Гульназ Гиззатуллина Лошадь, неуловимыми движениями ресниц, лица, нервными мелкими перемещениями клеток кожи, рук, ног. После спектакля она попала в больницу, это объяснимо, актер впускает в себя астральное существо героя спектакля, так называемое вживание в роль есть астральный процесс, и она, наверное, слишком вжилась в Лошадь. Это очень сильный стресс. Может быть, театру стоит продолжить сотрудничество с Егором Чернышовым, у которого тонкое евразийское и астральное видение театра.


Буинский театр, «Папоротник» («Абага») (автор Р.Зайдулла, реж. Е. Чернышов

Сильным был иранский спектакль «И Бог не дает два сердца мужчине». В спектакле две женщины, беременные, на 9 и 6 месяце, жена и любовница героя, кончают вместе жизнь самоубийством в знак протеста против обмана и мужской лжи. Жена постоянно находит чужие женские вещи, чужие волосы, чужой запах духов в семейной спальне. Муж обманывает жену и любовницу. Эта невыносимая атмосфера лжи, они, естественно при этом сильно любят его, приводит к трагедии. Час беседовал потом с немолодым режиссером (труппа состоит из иранских азербайджанцев, которых 40 млн в Иране), и лишь на круглом столе с участием министра культуры Ирады Аюповой выяснилось, что он министр по театрам Ирана. Такова скромность иранских чиновников.



Андрей Борисов, главный режиссер Якутского национального театра и бывший министр культуры Якутии, говорил, что якутам не нравится Чехов, но они очень любят Шекспира. Наверное, все тюрки любят Шекспира. Потому что Шекспир по духу «потрясающий копьем», воин. И видно, национальные театры склонны к эпическим произведениям, в отличие от европейских театров, склонных к изучению проблем личности, индивидуальности. Якутский ТЮЗ привез очень современную, с прекрасной якутской шаманской музыкой «Ромео и Джульетту». Великолепны, символичны были сделанные из прозрачной полиэтиленовой пленки инфернальные костюмы аристократии. Лишь в конце диссонансом прозвучала западно-европейская мелодия из фильма «Ромео и Джульетта». Наверное, было лучше, если бы действие шекспировского спектакля переместили в якутскую среду, а не играли итальянских графов. Это должны были быть якутские «Ромео и Джульетта». Актюбинский театр драмы из Казахстана представил «Гамлета» в железной клетке с цепями, моноспектакль режиссера Мейрама Хабибуллина в исполнении актера Багдата Телеугалиева.


Мордовский национальный театр привез спектакль «Дочь некрещенного мордвина», по рассказам Горького, который был мордвин. Спектакль, может, и не столь сильный в художественном представлении, но события, как уничтожались священные березовые рощи эрзя, как люди молились своим природным богам и как их расстреливали царские солдаты и насильственно крестили попы - поражал. То, что у нас писала по этому поводу Фаузия Байрамова - это достаточно слабо выглядело по сравнению с мордовским театром. Сам Горький, как известно, был мистик и ницшеанец. У социалистического реализма были явно мистические корни. Девушку, которая призывала соединить учение Христа с языческими верованиями эрзя, царские солдаты безжалостно убивают, обнажая механическую мертвую суть государственной религии. Спектакль поставил режиссер из Калмыкии Борис Манджиев. Он же поставил и мюзикл «Я - Будда», в котором изложен путь принца Сиддхартхи к просветлению. В Апастово на мюзикле был забит целый зал. В какой-то мере это аналог мюзикла «Иисус Христос -суперзвезда». Так как в мире 500 миллионов буддистов, то если мюзикл «Будда - суперзвезда» поставить по профессиональным голливудским канонам, то он будет иметь огромный успех.

Конечно, в Элисте живет около 100 тысяч человек и спектакль-мюзикл «Я - Будда» имел соответствующее финансовое обеспечение, наверное, на уровне Бугульминского театра, это постановка сверхэконом-класса. Здесь требуются значительные вливания на федеральном уровне. Режиссер Борис Манджиев является руководителем «департамента» по национальным театрам России в Союзе театральных деятелей России, замом Калягина. Мог бы попросить миллионов 100 рублей на такой крупнейший культурный мировой проект (в конце концов, можно и в Казани поставить). Композитор мюзикла «Я - Будда» Аркадий Манджиев, его брат.


Спектакль шел под аннотацией: «Истинный буддист «не разрушит ничьей жизни, и жезл, и меч он отбросит, исполненный кротости и жалости, он сострадателен и милосерден ко всем существам, одаренным жизнью». Как к принцу Сиддхартхе пришло откровение, и он превратился в Будду, подано в мюзикле схематично, но все равно «хозяевам жизни» стоит посмотреть, как быстротечны время и жизнь и в чем смысл человеческого существования. Если взглянуть на лица наших олигархов, они довольно отталкивающе иногда выглядят. Деньги обладают отрицательной энергией, они подчиняют себе человека, они начинают им управлять, происходит феномен «одержания» - как будто злые духи закабаляют душу человека. Поэтому монахи отдают всю свою земную собственность. Принцу Сиддхартхе (актер Эренцен Авяшкиев) стали невыносимы вериги власти и богатства. Счастливыми деньги мало кого делают, несчастными многих, это осознание приходит после того, как пройдет довольно большой период жизни.


Интересным было отношение к деньгам у старообрядцев, деньги считались даром от Бога, испытанием, и принадлежащими общине. Поэтому все купцы старообрядцы строили больницы, школы, жилье для рабочих, давали друг другу деньги на помощь без процентов и расписок (известны случаи, когда, чтобы предотвратить банкротство собрата по вере, купцы-старообрядцы передавали ему на длительное пользование миллион царских рублей, это несколько миллиардов сегодняшних рублей).


Подчеркнем, деньги принадлежали не купцу-старообрядцу, а общине, которая могла ими распоряжаться по своему усмотрению, иначе купец исключался из старообрядческой общины. Октябрьскую революцию подготовили во многом на деньги старообрядцев, которые считали царя предавшим истинную веру, и на еврейские деньги и кадры (70% руководителей радикальных партий (большевики, меньшевики, эсеры, анархисты, Бунд и т.д.) составляли евреи, ввиду практически официального великодержавного антисемитизма в царской России). Но революция, увы, пожирает своих детей.


В России сейчас - культ золотого тельца. Происходит резкая поляризация сознания, добро и зло становятся особенно выпуклыми. В связи с этим и религиозный театр, театр поиска космических корней в духе человека становится сверхактуальным. Именно это сделало Раиля Садриева подвижником нового метафизического театра, который исповедует примат духа над золотым тельцом, при этом даже подчиняя золотого тельца духовным задачам. Поэтому каждый новый спектакль Буинского драматического театра, который изначально имел название «Театр сатиры» (именно татарской сатиры), является шагом вперед, он идет вглубь человеческого существования. Вероятно, в скором времени Садриев может поставить и «Короля Лира», где сам собирается сыграть короля Лира вместе со звездами театра Гульзадой Камартдиновой и Гульназ Гизатуллиной. Наверное, будут ставить короля Лира в символической реальности современной татарской деревни, как Някрошус обычно ставил свои спектакли в символике литовской деревни. Но можно поставить и в символике Золотой Орды.


Борис Манджиев сообщил, что в Москве у министра Мединского прошло совещание по национальным театрам и принято решение о выделении специального здания в Москве, для того, чтобы там гастролировали национальные театры России. По большому счету, национальные театры в России находятся на периферии, они мало интересны основной массе московских зрителей. Нет единого центра и специального института для изучения национальных театров и для их развития. В отношении национальных театров сохраняется политика старшего брата, априори считается, что русский театр, или, скорее, московские театры являются образцом для национальных театров, хотя потенциально по заложенной в них жизненной энергии «ци» национальные театры, может быть, и превосходят московский театр, давно ставший стереотипным и подражательным относительно немецкого театра, который в свою очередь считается сегодня лучшим в мире.


Почему немецкий театр стал образцом? Потому что это, в первую очередь, философский театр. Но московский театр не философичен, он психологичен, он не концентрирует смыслы, а, скорее, омещанивает смыслы. Он не творит героев, он действительно вышел из шинели Акакия Акакиевича и там застрял. Если у русской литературы центральный герой Акакий Акакиевич (мы все вышли из «Шинели» Гоголя, говорил Достоевский), то у татар и тюрок центральный герой - это воин. Воин и Акакий Акакиевич не совмещаются аксиоматически. Может быть, главный недостаток московского театра, что он постоянно обращен к прошлому. А татарский, тюркский театр обращен к будущему, потому что татарам психологически невыносимо обращаться к эпохе царского колониализма, где они были совершенно бесправны. Татарский театр, тюркский театр по своей природе философичен, космичен. Москва стянула к себе не только 85% финансов, но и 85% российской культуры, стала космополитическим городом, но за гиперцентрализацию нужно платить, ныне ярко обозначились неизбежные в таких обстоятельствах центробежные театральные тенденции. И, пожалуй, наиболее это выражено в национальных театрах России. По существу, им предложено или обрусеть, или умереть. Но национальные театры выражают душу народа, аналогично как язык. Еще раз повторим - народ, лишившийся своего театра, превращается в послушную толпу. Гибель национального театра есть такая же катастрофа, как умирание родного языка и гибель национальной литературы. Для тюрок это особенно болезненно. Тюрки - театральный народ, вспомним, в правление великого хана Хубилая во время династии Юань в Китае было написано и поставлено около 400 пьес, тюрки самозабвенно любили театр еще в XIII веке. Они смотрели театр намного больше, чем китайцы.


Вероятнее всего, нужно департамент развития национальных театров в России переносить в Казань, потому что у Москвы головы не доходят до сознания масштабов проблемы и принятия адекватных решений. Москва занята проблемами московских театров, которых примерно 600 из 2000 российских (национальных театров в России примерно 50, их число очень мало). Нельзя заниматься одновременно и русским театром, и национальными театрами, это совершенно разные культуры и специалисты. Москва эту задачу неизбежно заволокитит и коррумпирует. А Казань эту задачу потянуть сможет, потому что любит национальные театры. Спасение утопающих - дело рук самих утопающих. Это новое направление развития национальных театров России с помощью создания на правах управления минкульта России управления по нацтеатрам в Казани вполне может возглавить Ирада Аюпова, совмещая свою должность с должностью министра культуры Татарстана. У нее хороший математический мозг, она открыта мировой культуре, театрофилка и талантливый человек. Необходима реальная федерализация культурной политики в России.

На III Буавиньон приехали гости из Сербии, представители ведущих театров Сербии. Они были в восторге от Буинского фестиваля. Из Сербии должен был приехать мадьярский (венгерский) театр, подозреваю, что не приехал по политическим соображениям, поэтому приехала внушительная «разведка». Сербам был очень интересен Татарстан. Они друзья Эмира Кустурицы, Кустурица сейчас в Китае снимает фильм про Чингисхана и сам собирается сыграть роль Чингисхана в фильме. Чингисхан его привлекает своей концепцией ликвидации войн на Земле путем создания единого мирового государства. Чингисхан не завоевывал земли, территории, он стремился создать платоновское государство Великую Татарию - отсюда и провозглашение всеобщего обязательного среднего образования для народа, так как только имея просвещенный народ (было создано 20 тысяч школ), можно ликвидировать войны. Отсюда и начало гигантского массового книгопечатания на уйгурском языке за 200 лет до Гутенберга, потому что для 20 тысяч школ нужна была масса книг. Отсюда и принципиальная толерантность ко всем религиям. Отсюда и Великий Шелковый путь, поток татарских изобретений в Европу, который привел к Возрождению. Сербы сказали, что обязательно хотят пригласить на IV Буавиньон Эмира Кустурицу, так как он хочет узнать, что такое татарский характер, чтобы сыграть Чингисхана наиболее искренне, понять его. Батый ведь дошел до Адриатического моря, до Югославии. Наверное, Кустурица удивится, узнав что в Татарстане нет ни одного памятника Чингисхану.


Казанский татарский ТЮЗ привез очень хороший спектакль «Лейла и Меджнун» в постановке Рената Аюпова, который мне понравился лучше хита русского казанского ТЮЗа «Выстрел», его тоже показали на III Буавиньоне. Действие происходит среди современных подростков и одновременно в историческом пространстве поэмы. Хороша хореография Нурбека Батуллы. Иршат Азиханов отличный художник-постановщик. На сцене колесо времени, крутится колесо сансары в виде огромной тени на заднике, движутся цветные тряпочки вглубь сцены, характеризуя вечное возвращение, бренный процесс существования.


В роли современной девушки Юлдуз Наиля Каримова, в роли современного парня - Булат Гатауллин. По степени концентрированности энергии «ци» эти персонажи явно превосходят героев спектакля «Выстрел». Если внимательно присмотреться, то татарские актеры часто являются звездами в других русских театрах России. Они играют по-другому, их роли выглядят цельнее и искреннее. Роли русских актеров в общей массе гораздо более «рыхлые». Я думаю, это феномен жизненной энергии «ци», главного в актере. Если она есть, то зритель это чувствует, органическую цельность актера (или «цильность»). Татары выглядят гораздо более заряженными энергией, чем русские актеры. Театр, благодаря неутомимой подвижнической деятельности нового талантливого директора Гузель Сагитовой, ожил на глазах. Он «выстрелил» в короткий срок, и это было точным кадровым решением министра Ирады Аюповой. В Татарстане появился новый мощный творческий театр. Который еще в будущем и обгонит мэтров.

Конечно, Нурбек Батулла иногда слишком сознательно эпатирует застоявшуюся казанскую публику. Она, естественно, разная, то, что для старшего поколения кажется оскорблением, для революционной, в силу своего возраста молодежи, кажется естественным. Маяковский призывал сбросить Пушкина с корабля современности, неизбежно и в татарской культуре появятся поэты, которые потребуют Тукая сбросить с корабля современности. Таков ход развития, пробивается новое. Это называется «детская болезнь левизны» в театре. Можно даже сказать, что это необходимый атрибут творческого роста личности. Закон «отрицания отрицания», которого панически боялся Сталин. Не будь в нем этой отчаянности, Нурбек Батулла никогда не бы не выступил на «Золотой маске» на татарском языке. В нем накопилась слишком большая критическая масса протеста, и здесь лучшее - дать ему выговориться и ликвидировать пробелы в метафизическом образовании. Нужно знать, что такое мат, метафизику мата. Мат - очень сильный художественный прием, и символический, и поэтический, и тем более метафизический. Но он словно героин, засасывает и в конце концов высасывает из любого человека, в том числе и самого талантливого, запас энергии «ци». Художественный эффект одноразовый, довольно короткий, затем это становится мещанским штампом, попыткой скрыть за матом бездарность смысла. Конечно, дальше можно выпустить голых актрис, аншлаг будет обеспечен. Почти все советские театры прошли этот постсоветский этап, но ныне уже неинтересно. Вспомним, что вытворяли Beatles и Rolling Stones на сцене в начале 60-х. Тогда это считалось верхом неприличия и разложением викторианских традиций чопорной Англии. Ныне классика.


Я, например, думаю, что нужно всех режиссеров, крупных актеров обязать посещать симфонические концерты нашего оркестра. Вот это действительно мощный импульс творчества, а не какой-то полупьяный глупый мат. Симфоническая музыка - всегда выход в астральный мир. Ильгиз Зайниев в своем новом прекрасном спектакле «Отосланные письма» по повести Аделя Кутуя, написанной в 1936 году (поставлен в театре Кариева), дал в первых сценах спектакля музыку Шуберта и этим сразу задал спектаклю высокую ноту, сразу задал астральную сцену спектаклю. А можно было бы и дать Баха в момент чтения героиней монолога Гамлета. Это радикализирует художественный мир спектакля неизмеримо сильнее, чем жалкий мат.


Башкирский театр им. Гафури привез на Буавиньон спектакль «Джут» о казахском голодоморе 30-х годов. Два среза времени в спектакле - время голодомора и современность. Погибло 2 млн казахов, каждый второй казах. Около миллиона бежало в Китай. В блокаду Ленинграда погибло миллион человек, блокадники были окружены почетом, городу было присвоено звание город-герой. А погибшие от голода в 20-х, 30-х, 46-х годах, «политически организованного», минимум более 30 млн - их куда отнести? Погибло от голода в 30 раз больше, чем в блокаду Ленинграда. В Казахстане во время войны погибло 400 тысяч человек, во время голода, по заниженным данным, 2 млн человек.

Героиня Риммы Кагармановой в спектакле вонзает кинжал себе в грудь (их дети уже умерли от голода), чтобы муж был обеспечен запасом мяса из ее тела, мог бежать в Китай. Китай в спектакле изящно назван Южным Казахстаном. Скушав любимую, герой спасся и передал свой трагический дневник сыну от новой жены. Конечно, возникает вопрос, почему театр Гафури не адаптировал пьесу для реалий Поволжья, где от такого же голода погибло 2 млн татар и башкир. Писать о голоде в Поволжье ныне становится табу. И еще такой момент - почему именно героиня отдает свое мясо мужу, а не муж кончает жизнь самоубийством, чтобы своим мясом спасти любимую? Конечно, полный ужас, но почему об этой ужасной трагедии голодомора не пишут у нас, в Татарстане? Это же наша история. У того же Аделя Кутуя в повести «Неотосланные письма» героиня работает врачом в татарской деревне в середине 30-х годов - и ни слова о прошедшем трагическом голодоморе. Конечно, если на задник спектакля Зайниева вынести фото голодомора в деревнях Поволжья с каннибалами, странно будут выглядеть метания героини по поводу любви. Но монолог Гамлета станет сильнее.


На последующем театральном фестивале «Науруз» (1 - 8 июня, Казань) задал вопрос исполнительнице главных ролей, ведущей актрисе Башкирского театра им. Гафури Римме Кагармановой, какая героиня ей ближе - из «Джута» или из «Зулейха открывает глаза». Кагарманова ответила, что, наверное, ближе из «Джута», что Зулейха постоянно покорна судьбе и вот эта покорность Зулейхи ее возмущала очень сильно, когда она приступала к работе над ролью. Действительно, оба изображенных характера противоположны.


Героиня «Джута» кончает жизнь самоубийством, чтобы муж спасся от голода, поедая ее тело, она сопротивляется до последнего системе и ненавидит «активистов», как стыдливо в Башкирском театре переименовали сталинских «коммунистов», а попросту говоря подонков, уничтоживших в «политически организованных» вождем голодоморах 30 млн человек, и невозможно представить, чтобы героиня «Джута» могла бы полюбить кого-либо из «активистов».


Зулейха не только «открывает глаза», как будто в татарской деревне, с забитым вялеными гусями чердаком, она жила с «широко закрытыми глазами», но и любит убийцу мужа, который ее нещадно избивал. Что, кстати, является довольно фальшивым тезисом, на который указывал писатель Рабит Батулла, в традиции татарской деревни не было обычая регулярно избивать своих жен до полусмерти, так же, как евреи своих жен не избивают, татары тоже к свои женам относятся, как к подругам. Избиение жен, «Бьет - значит любит», «Бей бабу молотом - будет баба золотом» - это традиция русской деревни, которая, вероятно, родилась из-за астрономического пьянства, неизбежно ведущего к немотивированной агрессии. Татары к своим семьям относятся с религиозным трепетом.


В Башдраме в «Зулейхе открывает глаза» есть такой характерный для выстроенной концепции спектакля комический момент. Мужа Зулейхи, домашнего тирана, зовут Муртаза, так же зовут первого президента Башкортостана, Муртаза Рахимов. Поэтому Муртазу в спектакле, из-за того, чтобы не было ассоциаций у зрителей с президентом, изобразили совершенно положительным, он, спасая зерно для семьи, гибнет от выстрела чекиста Игнатова, приходит после смерти к Зулейхе и советует ей найти мужчину (чуть ли не подталкивая ее к связи со своим убийцей, получается? Сюжет, достойный Достоевского и неофрейдизма, Восток - дело тонкое).


Конечно, осмысливать спектакль «Зулейха открывает глаза» нужно в статье, посвященной фестивалю «Науруз», «Буавиньон» и «Науруз» очень разные по концепциям фестивали, но, когда это еще будет, это во-первых, а во-вторых, это две стороны единого театрального процесса в республике. Нельзя не отметить конца спектакля в «Зулейхе» (кстати, талантливейший спектакль «Холодные ножны» Мензелинского театра, поставленный якутским режиссером Сергеем Потаповым, есть, в какой-то мере, ответ на «Зулейху», «Холодные ножны» вполне достоин Тукаевской премии) - там Игнатов, которого сняли с должности коменданта лагеря, в последний день своего комендантства заменяет метрику татарина Юсуфа, сына Зулейхи, написав, что он Иосиф Иванович Игнатов, русский, сын красноармейца Игнатова и христианки Зулейхи.


Вызывает недоумение - разве в атеистическом, коммунистическом СССР писали в метрике, что родители христиане? Это такой положительный момент в СССР - что татарка Зулейха - христианка? Да и сам Игнатов не красноармеец, а сотрудник Министерства государственной безопасности (НКВД был переименован в 1943 году, когда вернули наименование министров вместо комиссаров), что имело гораздо более высокий ранг. Звания МГБ были на две ступени выше, то есть капитан МГБ был полковником обычных войск, майор МГБ считался комбригом. Так что в конце спектакля «Зулейха открывает глаза» всех татар во имя самоспасения призывают стать русскими и, для закрепления национальной трансформации, перейти из мусульман в христианство. Как неофициально государственной религии. Великая по своей значимости мысль. Где хорошо, там и Родина. Отказаться от своей национальности и веры ради великой державы, да еще и выйти замуж за коменданта лагеря, убившего к тому же мужа - это достойнейший поступок для татарской женщины.


Поставлено все талантливо, игра и режиссерские решения яркие, но это оболочка, в фундаменте спектакля лежит глубоко фальшивая идея предательства Родины. Тут самый талантливый режиссер ничего не смог бы сделать. Поэтому и внутренне не согласна со своей героиней Зулейхой Римма Кагарманова. Книгу в Татарстане отнесли к категории колониального романа, спектакль тоже, наверное, можно отнести к категории «колониального спектакля». Читаешь рассказы Варлама Шаламова, сравниваешь со спектаклем, интересно, как Варлам Шаламов отреагировал бы на спектакль «Зулейха открывает глаза»?


Когда вышел в «Новом мире» «Один день Ивана Денисовича» Солженицына, тут же в «Октябре» появились «партийные» воспоминания Галины Серебряковой (у которой, кстати, было 5 мужей) о лагере. Которые так же рассказывали о благородном НКВД. Так вот, думаю и рецензия Александра Солженицына была бы на спектакль «Зулейха открывает глаза» соответствующей. «Не верь, не бойся, не проси» - таким было кредо советского зэка. Зулейха этот девиз не исповедует. Так что более точным названием книги и спектакля было бы «Зулейха закрывает глаза».


Показательно сравнить конец спектакля «Холодные ножны» Мензелинского театра с «Зулейхой» Башдрамы. В конце концептуального спектакля-притчи мензелинцев (настоящая суфийская драма) женщина, сестра главного героя, продавшего ее в рабство за золото, ходит беременная лет 20 и, наконец, рожает сказочного белого барса, и толпа татар, подняв этого родившегося белого барса, идет по сцене, и тут из всех динамиков раздаются автоматные очереди, расстрелянная толпа татар падает на пол вместе со своим символом, белым барсом. И затем опять встает и опять поднимает белого барса, как знамя. Опять толпу расстреливают из автоматов, и опять толпа татар встает с белым барсом, опять расстреливают, опять встает толпа татар. В репродукторе звучит все время «Митинг не разрешен», но толпа опять после расстрела каждый раз встает, поднимая белого барса. Рев в зале после этого конца стоял неимоверный, наверное, подобного спектакля не было в татарском театре лет сто. Словно прорвался нарыв. Особое спасибо Нурбеку Батулле, гениально поставившему изломанные трагичные татарские танцы под народные мелодии, которые выражали изломанные души татар.


Возвращаясь к III Буавиньону - спектакль «Выстрел» по Пушкину, в постановке Туфана Имамутдинова, считается лучшей постановкой Имамутдинова за все время его существования главным режиссером Казанского ТЮЗа. В роли Сильвио - Ильнур Гарифуллин, сильный актер. Можно отметить и Эльвину Булатову, графиню. Здесь, может быть, главный астральный провал спектакля, не совсем осознаваемый режиссером - нарушение принципа гармонии жизни, соответствие равновесия инь и ян, равновесия мужской и женской энергии спектакля. Мужской актерский коллектив сразу превращается в казарму. Даже чисто физический недостаток женской энергии в спектакле (персонажи не парны), разрушает изнутри жизненное пространство спектакля. Любой процесс жизни строится на равновесии женской и мужской энергии. Любовь возникает как обмен женской и мужской энергии. Здесь эти энергетические потоки не находят выхода. Нужно было добавлять несколько женских персонажей.

Олег Лоевский, сформулировал подсознательное недоумение от спектакля примерно так - Сильвио всю жизнь прожил, чтобы отомстить по довольно мелкому поводу, всю жизнь посвятил, чтобы выждать момент и ответно выстрелить? Выходит, персонаж просто глуп? Лоевский затем рассказал, «Выстрел» был написан Пушкиным именно как пародия на мещанские мелодраматические романы. А авторы спектакля прочитали пародию Пушкина всерьез, пушкинской иронии в спектакле не осталось, осталась лишь горсть праха бездарно прожитой из-за бретерства жизни. Сильвио не герой нашего времени, а тупик нашего времени, не человек чести, а человек мещанской ограниченности. И суть спектакля, конечно, должна была быть о том, в чем же смысл жизни честного человека - в пустом гедонизме или в посвящении своей жизни нравственному идеалу. Здесь Туфан Имамутдинов угадал воспитательное значение театра для сверхпрагматичного современного молодого поколения, движущегося неизбежно к своей нравственной катастрофе, если человек отказывается от моральных принципов.


Моральные принципы - внутренний стержень человека, без него человек превращается в «ходячего мертвеца». Моральные принципы - гораздо более «материальная» реальность, чем материальное человеческое существование. Это только кажется, что они эфемерны, на самом деле вся реальная жизнь человека проходит в астральном и духовном мирах, а наше существование здесь - лишь сон, иллюзия. Имамутдинову нужно было делать спектакль о том, что только моральные принципы делают человека человеком. Речь не идет о религиозном мракобесии, фанатизме, который еще хуже, чем атеизм. Речь идет о настоящей освобождающей мощи религии добра и любви.


Кристина Матвиенко, очень честный театральный эксперт, прочитала интересную лекцию об иранском театре на Наурузе. В чем, по-моему, феномен иранского кино и иранского театра - фундаментальное глубокое религиозное переживание на основе Корана делает человека реально творчески свободным. Позитивистская плюралистическая свобода ведет к тому, что истина заглушается многочисленными субъективными истинами, иллюзиями истин, и наступает соревнование во внешней интересности постановок, голливудское кино основано не на глубине, а на экшне, динамической, гипнотической смене иллюзий, когда зрителю не остается времени, чтобы задуматься. И даже европейский артхаус основан лишь на трагизме человеческого существования, но разве может быть человеческое существование трагичным, если рядом с ним всегда существует Бог? Это уже исламское переживание жизни. Плюрализм майи не есть творческая свобода, это лишь один из видов рабства, манипуляции сознанием. Настоящая свобода идет от осознания космичности человека. Иранский кинематограф основан на космическом переживании Бога в душе каждого человека, на прикосновении к Богу. А так как ислам - гораздо менее герметичная религия, чем христианство, возникает эффект освобождения, роста человека как личности.

Это интересный момент, суфий Туфан Имамутдинов создал вполне средний добротный христианский спектакль (получается, что идеология суфизма для него внешняя, а объективным стержнем является христианская культура, причем протестантская, которая суть немецкого театра, явным последователем которого он является), но скатился к эффектным приемам мещанского спектакля. Куда интереснее был бы спектакль, если бы Ильнур Гарифуллин сыграл роль Сильвио с точки зрения суфия.


Тот же эффект, неравновесия инь и ян, женской и мужской энергии спектакля, проявился в «…Отосланных письмах» Ильгиза Зайниева в театре Кариева. Это, несомненно, очень удачный спектакль кариевцев и большой шаг вперед. Там в первых двух третях спектакля сознание героини расщеплено на сознание трех актрис и возникает, наоборот, по отношению к «Выстрелу», где концентрируется мужская энергия, у Зайниева преобладание женской энергии. Спектакль Зайниева внутренне собирается, приобретает внутреннюю упругую энергию, как только в заключительных сценах возникает диалог между мужчиной и женщиной и женщина преодолевает свою расщепленность. Так что принципом любого молодого режиссера, который хочет поставить «живой спектакль», должно быть - помнить о равновесии женской и мужской энергии в спектакле.


Хорошее впечатление оставил, пожалуй, самый интеллигентный русский театр республики, Бугульминский драматический театр имени Баталова. Они представили спектакль Уильяма Гибсона «Сотворившая чудо». Режиссер Рустам Файзрахманов, художник Кристина Данилина. Настоящая протестантская пьеса, когда героиня преодолевает все обстоятельства и верит в победу добра. Сыгравшая роль девочки-инвалида Элен актриса Лейсан Хабибуллина просто великолепна, до сих пор перед глазами ее внутренне сосредоточенное лицо. Большой талант. Лейсан Хабибуллина, несомненно, в ряду первых актрис Татарстана. За эту роль Лейсан Хабибуллина была признана лучшей актрисой второго плана на «Тантане» - хотя это роль первого плана. Бугульминский театр почти неизвестен в Казани. Может быть, ему следует творчески подружиться с Казанским ТЮЗом или Татарским ТЮЗом, так как спектакли там интересные и хотелось бы увидеть этот театр в разнообразии постановок. Жалко, пропадает такой сильный театр с хорошими постановками. Они слишком герметично там сидят, в своей родной Бугульме.

Буинский район словно пробудился. На Круглом столе после фестиваля, на обсуждении итогов фестиваля глава Буинского района заявил, что собирается поехать в Авиньон и посмотреть, как там у них все устроено на фестивале. Он же собрал хозяйственный актив района и дал задание каждой организации, как она может помочь в проведении IV Буавиньона. Глава, чувствуется, верный «миннихановец» и исповедует одну с президентом Татарстана идею: лучшее - значит татарстанское, причем лучшее на мировом уровне, а не только федеральном. Интерес в мире к этническим театрам огромен. Уже сегодня в редакцию звонят многие театрофилы и говорят, как приехать в Буинск, как посмотреть спектакли. В августе Раиль Садриев проводит театральную лабораторию в Буинске.


На Круглом столе министр культуры Ирада Аюпова согласилась с мнением сербской и иранской театральных делегаций, что Буинску нужно новое здание театра для фестиваля, стоимостью примерно 800 млн рублей, чтобы не стыдно было привезти и президента России.

А каким прекрасным был спектакль «Муж на час» в постановке Айрата Абушахманова Оренбургского татарского драмтеатра им. Файзи - весь зал пустился в пляс. Великолепным был спектакль эстонского театра R.A.A.A.M «Сейчас не время для любви» Гильермо Фигерейдо в постановке Дамира Салимзянова, пожалуй, лучшего на сегодня театрального режиссера-татарина в мире. Но о них в следующий раз.



Прекрасный спектакль на III Буавиньон привез известный театр R.A.A.A.M. из Эстонии. Название театра происходит от слова «raam» - рамка. Театр имеет достаточное количество премий на фестивалях в Европе. Он привез «Сейчас не время для любви», по пьесе Гильерме Фигейредо, в постановке Дамира Салимзянова. У племянника Марселя Салимжанова свой неповторимый стиль. В его спектаклях присутствует феллиниевское волшебство и легкость. Театр R.A.A.A.M. (продюсер Мярт Меос) уже привозил на XIII «Науруз» спектакль «Оборотень» в постановке якутского режиссера Сергея Потапова. Если стиль Салимзянова более близок к Феллини, то яркий и резкий Потапов, наверное, более близок к Пазолини.


Годом ранее на II Буавиньон Салимзянов привозил знаменитый спектакль «Вино из одуванчиков» по Рэю Брэдбери, поставленный в своем театре «Парафраз» в Глазове. Брэдбери, как известно, был мистик, имел видения с раннего детства, все его «Марсианские хроники», это не позитивистская фантастика, а астральные миры, Брэдбери контактировал с духами. Для Брэдбери всегда была интересна граница между жизнью и смертью, и астральный мир для него был гораздо реальнее, чем земной, материальный. То же самое и для Салимзянова, он сталкивает в спектакле «Вино из одуванчиков» детский мир и мир пожилых стариков, один за другим уходящих из жизни, контраст детства и старости. Для детства смерть не понятна, дети собираются жить вечно. Старики подводят итог жизни.

На Брэдбери первые смерти его родных оказали огромное влияние, конечность земного существования потрясла его (правда, конечность земного существования кажущаяся, она присуща только безрелигиозному ограниченному сознанию, которое есть своеобразное «астральное детство», гамлетовский вопрос «Быть или не быть?» достаточно надуман, естественно «быть», так как за границей жизни и смерти скрыт огромный, гораздо более потрясающе прекрасный мир, чем земной, да к тому же и сильно влияющий на земной). Чувствуется, что у самого Салимзянова в душе глубоко переживается проблема смерти и как с ней справиться. Для любого человека эта проблема главная. Не разобравшись со смертью, то есть с границей перехода из материального мира в астральный (каждый переживает ее индивидуально, в соответствии с суммой грехов), Салимзянов все время ограничивает свои спектакли материальным миром, земная поэзия его спектаклей пока не доходит до астральной поэзии, он сам себя ограничивает. Как и у молодого Чехова. Чехов до 27 лет писал юмористические рассказы, бесконечно острил, а после 27 лет с ним произошло что-то, что он стал писать о безнадежности человеческого существования. Философ Лев Шестов в работе, посвященной Чехову, назвал его «певцом безнадежности», писал о том, что Чехов находит с гениальной интуицией все надежды человечества - любовь, наука, искусство, человечность, нравственность, эволюция гуманитарная и материальная, и все их разрушает. Так как чеховское сознание, как врача, видевшего сотни смертей и болезней, безрелигиозно, материалистично и является позитивистским, то для него проблема смерти стала непреодолимой. Это самогипноз. Туберкулез его был от этого, он убедил себя в тупике человеческого существования. Чехов пытался уйти в гедонизм, но с достижением импотенции и эта его последняя «башня из слоновой кости» рухнула. В нем боролись две силы - материализм и сила искусства, огромный талант требовал оптимизма, но он разочаровался в любви. И умер он от нежелания бороться за жизнь, считал, что смерть есть конец всему. Это была самая страшная ошибка, которая привела его к депрессии.


Женовач считает, что Чехов, наоборот, был певцом человеческой надежды. Лучшим рассказом у Чехова Женовач считает рассказ «Студент», где студент духовной семинарии осознал единство космической истории, Христа и его, студента. лично. Этим рассказом заканчивается спектакль «Записные книжки», весь дух которого остро критичен, по-медицински беспощаден в своем диагнозе российскому обществу. Без этого рассказа, спектакль бы был безнадежен, но, к сожалению, противореча всей предыдущей органике спектакля, появление такого эпилога кажется на